O velório de Carmelita

"Dessa senhora, Carmelita, que nos deixou, tivemos médicos, advogados, engenheiros, militares, prostitutas, drogados. Só não nasceu ladrão."

Professor Plínio, em Bacurau (2019)

Há muitas formas de apresentar uma comunidade num filme. A mais comum é a que o cinema hollywoodiano consolidou: um personagem principal chega de fora, e através do olhar dele nós conhecemos o lugar. A câmera adota a perspectiva de quem não pertence e, nesse processo, o lugar se torna cenário. Existe em função do protagonista.

Bacurau recusa esse modelo desde a segunda sequência.

Teresa chega ao vilarejo no primeiro ato do filme. Ela vem de fora, da cidade. Mas o velório de Carmelita não espera por ela para acontecer. Quando Teresa chega, a comunidade já está reunida, já está em luto, já está sendo ela mesma. A câmera não adota o ponto de vista de Teresa. Ela olha para a comunidade de dentro, como se já pertencesse a esse lugar antes da chegada de qualquer visitante.

Essa escolha de ponto de vista é, em si mesma, uma afirmação.

Quando o Professor Plínio faz o discurso no velório, ele está introduzindo ao espectador o código moral de Bacurau. "Só não nasceu ladrão" é uma frase densa. Ela equaciona a prostituta com o engenheiro em termos de dignidade. Diz que a diversidade de trajetórias de vida numa comunidade não é um problema a ser resolvido: é uma característica de um lugar vivo. E define o único critério de exclusão moral que importa para aquela comunidade: não a ocupação, não a sexualidade, não o sucesso econômico, mas a desonestidade que prejudica os próprios.

Jefferson Agostini Mello (2021) identifica nesse discurso a base da ética comunitária que vai organizar a resistência do vilarejo mais tarde. A comunidade de Bacurau não é apresentada como pura ou virtuosa no sentido convencional. Ela tem conflitos internos, tem personagens moralmente complexos, tem doses de violência que fazem parte da vida. O que ela tem, e que o discurso do Professor Plínio estabelece logo de entrada, é uma ética da lealdade horizontal: o inimigo não é o diferente de dentro, é o traidor.

Saulo Albert (2023) analisa o velório de Carmelita como o estabelecimento do capital simbólico da comunidade nos termos de Bourdieu: o conjunto de reconhecimentos e valores que uma comunidade atribui a si mesma e usa para se organizar. A cerimônia é colorida, musical, cheia de diversidade de rostos. Isso não é acidental. É uma resposta visual direta ao imaginário dominante sobre comunidades nordestinas rurais, que tendem a aparecer no cinema como monótonas, uniformes, definidas pela miséria. Aqui, a miséria existe, a comunidade não tem água, a precariedade é visível, mas as pessoas têm vida interior, têm história, têm diversidade. Elas existem de verdade na tela.

A chegada de Teresa logo após o velório complementa essa apresentação. Teresa é médica, vem da cidade, tem relações familiares tensas com a comunidade. Ela é uma forma de tensão interna que o filme não resolve rapidamente. Mas o que importa notar na sua chegada é que ela não traz o ponto de vista do espectador ao filme. O filme já tinha o seu. Teresa entra num lugar que existe por si mesmo.

Essa distinção, aparentemente técnica, tem consequência política direta. Quando o cinema coloca o olhar do de fora no centro, o lugar visitado vira objeto. Quando o filme já tem seu centro antes da chegada do estranho, o lugar é sujeito. Bacurau escolhe o segundo caminho desde a segunda sequência.

A fotografia do velório merece atenção específica. As cores são quentes e saturadas. Os rostos ocupam o centro do quadro com igualdade de tratamento: nem heróis nem vítimas, mas pessoas presentes. Como observam Oliveira, Jesus e Araújo (2025, p. 2), o filme constrói desde o início "uma representação da comunidade nordestina como sujeito de sua própria história, não como objeto de compaixão ou de exotismo". O velório é onde essa construção começa.

E há um detalhe final que a análise geralmente destaca: Carmelita, a matriarca morta, não aparece viva no filme. Só aparece como memória, como referência, como o ponto de partida de tudo. É uma escolha que diz algo sobre como o filme entende a relação entre passado e comunidade: o passado não é o que ficou para trás. É o que organiza o presente. Carmelita já morreu antes do filme começar, mas Bacurau existe porque ela viveu.

Referências deste módulo

ALBERT, Saulo. Bacurau e as paradoxais relações de dominação no Brasil: uma análise bourdieusiana. Revista Livre de Cinema, v. 10, n. 1, 2023.

MELLO, Jefferson Agostini. Bacurau não é um filme de vingança. Sanda, v. 9, n. 2, p. 424-437, 2021.

OLIVEIRA, Glaibson Santos; JESUS, José Jivaldo Oliveira de; ARAÚJO, Thaciane Carneiro. Resenha crítica: Bacurau, a resistência que o Brasil precisa ver. Diálogos e Perspectivas Interventivas, Serrinha, v. 6, n. 2, e26644, 2025.